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Un milagro llamado Pixar
En el 'Tratado del hombre', Descartes imaginaba el asiento del alma en la glándula pineal. Allí reside el fantasma de lo que somos. Allí, como una diminuta réplica de nosotros, vive el genio que nos maneja. Allí, la sangre se transforma en los intangibles espíritus animales que, acto seguido, discurren por los nervios. Acababa de nacer la hasta cierto punto fatídica dualidad cartesiana entre el cuerpo y lo que no es tal. Acababa de nacer la conciencia moderna.
Pues bien, nada mejor que desempolvar al francés Renato para hablar de Pixar. Y no me pongan esa cara. 'Inside Out', de Pete Docter, es, por orden: a) la mejor película hasta la fecha de la factoría que revolucionó la animación; b) la más divertida radiografía de lo que puede pasar dentro de la cabeza de un niño momentos antes de que deje pasar nada (ya saben, la adolescencia) y c) el único tratado posible de fisiología cartesiana a fecha de hoy. ¿Cómo se quedan?
Por segunda vez, tras el milagro de 'Up' (del mismo director, por cierto), el festival de cine consagrado al cine de autor cedía un puesto de honor a algo tan supuestamente comercial e infectado de las miasmas del 'mainstream' como la animación. Y, de nuevo, Pete Docter demuestra que los límites de una pantalla no se encuentra donde acaba la tela blanca. Hay vida más allá y, sobre todo, por detrás. No es tanto animación de lo que hablamos, como del cine fantástico directamente heredero no de 'Blancanieves' (que también) sino del propio Méliès.
'Inside Out' es el proyecto más esperado y más veces anunciado del grupo de gente con asiento en San Francisco y dirigidos por John Lasseter. Sólo la idea de la película pone en alerta de lo que se pretende. Se trata de duplicar el mundo de un niño en un juego de espejos a un lado y el otro de la pantalla (y de la mente). Y por la pantalla (y la mente) entendemos el límite exacto de la retina. De lo un lado, lo que se ve (lo real); del otro, lo que se siente (lo imaginado), sería la distinción.
Digamos que de la misma manera que 'Toy Story' o 'Monster S.A.' jugaban a hacer convivir dos universos incomunicados (el de los juguetes y la realidad; el de la oscuridad y la luz), ahora la idea es duplicar ese mismo esquema entre cuerpo y la mente. Dentro, las pasiones (la alegría, la tristeza, la ira o el miedo) adquieren cada uno de ellos el rostro de un personaje; fuera, la niña protagonista sirve de reflejo de lo que "los espíritus animales", que diría Descartes, hacen de ella.
La excusa argumental son los problemas de adaptación de una niña que, con su familia, se traslada desde Minesota a, precisamente, San Francisco. Pero, como decimos, ése es sólo el punto de partida parauna exhibición de imaginación, inteligencia y humor pocas veces contemplado. Es así. Si se quiere, la intención es construir un universo nuevo donde antes no había nada. Y así, en un único trazo la abstracción adquiere la paleta de colores de la más gráfica e inocente (digámoslo así) de las propuestas.
Si se mira con atención, el universo Pixar siempre ha estado (por lo menos es sus mejores trabajos) trabajando en el mismo campo semántico. De alguna manera, su único argumento ha sido siempre el propio cine como espacio de representación. En sus manos, los mundos se duplican de la misma manera que lo hacen en la mirada infectada de cualquier espectador.
Cuando en un momento de 'Inside Out' los personajes se conviertan en conceptos hasta adquirir la imagen de una línea, hasta el mismo Kandinsky caería rendido. Cuando veamos a los sueños cobrar vida dentro de la cabeza de la protagonista, lo harán transformados en cine; cine dentro del cine que replica la mente como si fuera, en efecto, un cine. El propio Méliès no podría desear mejor laberinto.
El resultado es una película tan perfecta en su derroche de imaginación que, de nuevo, descubre límites nuevos al universo de la animación y, ya puestos, del cartesianismo. Háganse mirar la glándula pineal. Puede ser muy divertido.
La filosofía tras la pantalla
Valor de uso y valor de cambio en el cine
A estas alturas de curso ya estamos viendo o a punto de ver la filosofía marxista. El cine nos presta una gran ayuda para ilustrar las ideas fundamentales de esta corriente filosófica.
En este caso nos proporciona un buen trocito para poder apreciar las diferencias entre el valor de uso y el valor de cambio de un producto.
El valor de uso es el que tiene en virtud de sus cualidades específicas (así la harina, la tela, un coche, unos zapatos) que permiten satisfacer determinadas necesidades. El valor de cambio es el valor común a diverso tipo de mercancía, y que permite cambiar unas por otras (así podemos cambiar 20 Kg de harina por 3 metros de tela). Este valor es puramente cuantitativo, lo que permite, para facilitar los intercambios, medirlo en dinero.El valor de cambio es el valor social de un producto medido en horas/hombre necesarias para producirlo. La medida no se hace por lo que de hecho tarda en hacerlo un trabajador, sino por el tiempo necesario para producirlo dada la situación de desarrollo social en ese momento (lo que se conoce como trabajo general abstracto). Es decir, si un panadero con medios artesanales tarda una hora en hacer un pan de 1/2 Kilo, pero otro panadero con los medios adecuados tarda 10 minutos, el valor social del pan es este último.
Zenón de Elea en el cine
Paradojas de Zenón
Conjunto de argumentos aparentemente irreprochables utilizados por Zenón de Elea para la defensa de las tesis de su maestro Parménides y cuyas conclusiones (el carácter absurdo del movimiento y la multiplicidad) parecen ir en contra de los más básicas convicciones de todo el mundo.
Llamamos paradoja a toda argumentación contraria a las opiniones comunes, a los principios de la ciencia o que da lugar a conclusiones contradictorias. La dialéctica griega a partir de Zenón de Elea presentó un amplio número de argumentaciones paradójicas, de las que destacan las paradojas lógicas. Se trata de enunciados que lo mismo son verdaderos que falsos. Una de las más antiguas y conocidas de estas paradojas es la del “mentiroso”, propuesta por Epiménides el Cretense, el cual afirmaba que todos los cretenses son embusteros (en este caso la paradoja aparece si el enunciado es verdadero pues el mismo Epiménides es cretense y tiene que estar diciendo algo falso, lo cual es una contradicción).
Puede ilustrar también esta noción la paradoja que se le presenta a Sancho Panza cuando es nombrado gobernador de la ínsula de Barataria: en un señorío había un río, sobre un río estaba un puente, al final del cual había una horca y unos jueces que juzgaban la ley que puso el dueño del río, del puente y del señorío: “si alguno pasare por este puente de una parte a otra, ha de jurar primero adónde y a qué va; y si jurare verdad, déjenle pasar; y si dijere mentira, muera por ello ahorcado en la horca que allí se muestra, sin remisión alguna” [...] “Sucedió, pues, que tomando juramento a un hombre, juró y dijo que para el juramento que hacía, que iba a morir en aquella horca que allí estaba, y no a otra cosa. Repararon los jueces en el juramento, y dijeron: “si a este hombre le dejamos pasar libremente, mintió en su juramento, y, conforme a la ley, debe morir; y si le ahorcamos, él juró que iba a morir en aquella horca, y, habiendo jurado verdad, por la misma ley debe ser libre”. “Don Quijote de la Mancha”, Segunda Parte, capítulo LI.
Pseudociencias. Sin explicación no es lo mismo que inexplicable
Sin explicación no es lo mismo que inexplicable
Muchas personas tienen tanta confianza en sí mismas que, si pueden explicar algo, piensan que debe de ser inexplicable y, por tanto, un verdadero misterio de lo paranormal. Incluso las personas más razonables piensan que, si los «expertos» son incapaces de explicar algo, tiene que ser inexplicable.
Muchas veces se piensa que, por ejemplo, doblar cucharas, caminar sobre fuego o la telepatía son sucesos paranormales o místicos porque la mayoría no puede explicarlos. Y cuando se encuentra una explicación la mayoría responde: «Sí, claro», o «Si lo piensas, es obvio».
Caminar sobre el fuego es un caso paradigmático. La gente especula sin fin sobre los poderes sobrenaturales pan dominar el dolor y el calor, o en misteriosas sustancias químicas emitidas por el cerebro que eliminan la sensación de dolor y evitan las quemaduras. Hay una explicación más sencilla: las ascuas, cuando están distribuidas en una capa ligera, conservan poco calor y la conductividad de calor entre ellas y los pies es muy baja. Si no se camina en círculo sobre las ascuas, uno no se quema.
Pensemos en un bizcocho en un horno a 200 grados. El aire, el bizcocho y el molde están a 200 grados, pero sólo el molde de metal nos quemaría la mano. El aire tiene muy poca capacidad para conservar el calor y muy baja conductividad, por lo que nos permite meter la mano en el horno el tiempo suficiente con el objeto de tocar el bizcocho y el molde. La capacidad de conservar el calor del bizcocho no es mayor que la del aire y, como su conductividad es muy baja, podemos tocarlo brevemente sin quemarnos. El molde de metal tiene una capacidad de conservar el calor similar a la del bizcocho, pero una conductividad muy alta. Si lo tocamos, nos quemamos.
Por eso los magos no cuentan sus secretos. En principio, la mayoría de sus trucos son relativamente simples (aunque muchos son extraordinariamente difíciles de ejecutar), así que, saber el secreto, le resta encanto al truco).
Existen muchos misterios sin resolver genuinos en el universo y no ocurre nada por decir: «Todavía no podemos explicarlos, pero algún día tal vez sí lo hagamos». El problema es que a la mayoría nos resulta más reconfortante la certidumbre, por mucho que sea prematura, que vivir en medio de misterios inexplicados o sin resolver.
Logos y mito en el cine
Espartaco, ya libre, quiere saber y su preocupación se centra en la Physis.
Varinia refleja un pensamiento arragaido en el mito.
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